Pablo Rodríguez Aedo Licenciado en Música, Composición, Pontificia Universidad Católica de Chile. Magister en Música y Educación Musical Diferencial, New York University. Doctor en Música y Educación Musical, Teachers College, Columbia University. Email: pdr2113@tc.columbia.edu

Introducción

Tal como consigna el Ministerio de Cultura de Argentina, el Coro Polifónico Nacional de Ciegos fue creado en el año 1947 y desde entonces desarrolla una intensa actividad. Dicho coro ha recorrido todo el territorio argentino además de haber visitado países limítrofes como Chile, Bolivia y Paraguay. En el contexto de este intenso trabajo, ellos se han visto en la necesidad de profesionalizar su trabajo a lo largo de las décadas, y es dentro de este periodo de evolución donde podemos encontrar el nacimiento de un formato de escritura para músicos ciegos único en el mundo. Nos referimos al formato de escritura vocal Braille desarrollado por el Coro Polifónico Nacional de Ciegos.

¿Quién Creó Este Formato de Escritura, Dónde y Cuándo Surgió?

Este formato de escritura vocal en Braille surge en Buenos Aires, Argentina. Según integrantes del Coro Polifónico Nacional de Ciegos este habría sido creado por el fundador de dicho coro, Carlos Roberto Larrimbe. No existe registro exacto de cuándo se inventó este formato de escritura vocal en Braille, pero varios miembros y ex miembros del coro trasandino nos señalan que tal formato habría surgido en el año 1942. De ser así, su origen sería incluso previo a la conformación de dicho coro (1947). En otras palabras, este formato tendría ya unos 79 años de existencia. Cabe señalar, por cierto, que esto no ha sido documentado en ningún escrito formal, así como tampoco ha sido presentado o publicado en ningún método o tratado de notación musicográfica existente, incluyendo al así llamado “Tratado Argentino de Musicografía Braille” (Comisión Técnico-musicográfica de Ciegos, n.d.). Lo importante de esta última precisión es que nos ayuda a vislumbrar por qué dicho formato es tan desconocido fuera de las fronteras de Argentina a pesar de haberse utilizado por un coro profesional durante tantas décadas.

¿Quiénes Utilizan dicho formato actualmente?

Visto desde una panorámica global, las y los usuarios de esta forma de escribir música vocal en Braille son más bien un grupo acotado que se concentra en los participantes del Coro Polifónico Nacional de Ciegos, sus ex miembros, y personas que han tenido relaciones con ellos a lo largo del tiempo. Vale decir, nos referimos a su director, el pianista, 46 coristas, 12 copistas, el dictante y 4 asistentes técnicos de dicho coro, más aquellas personas que han interactuado con el conjunto capitalino en el pasado.

¿Por qué se creó?

Tal cual nos consta, entre los principales defensores de este formato de escritura Braille existe la creencia de que en la década del 40 no existían otros formatos de escritura vocal y que, dada tal situación, no había otra alternativa sino la de crear un formato que fuera práctico e inédito. Sin embargo, esto último no puede estar más alejado de la realidad pues tal como señala Bettye Krolick en su Manual Internacional de Música en Braille (1996), ya habían surgido un conjunto de manuales musicográficos que abordaban este y otros temas sobre todo luego de las conferencias de Colonia (1888) y París (1929 y 1954). Esto se ve reforzado por manuales y métodos contemporáneos a estas conferencias tales como el publicado por Edward Jenkins (1960) basado en las conferencias de París y que ha sido ampliamente utilizado en los Estados Unidos hasta el día de hoy. Así mismo, hay registro de la existencia de conjuntos vocales con una antigüedad que bordea los 110 años que utilizan métodos adoptados de las mismas conferencias internacionales, tal cual es el caso de The Lighthouse Music School, ubicada en Nueva York, USA (hoy llamada The Filomen M. D’agostino Greenberg Music School).

Entonces, ¿ por qué Carlos Roberto Larrimbe se vio en la necesidad de crear este nuevo formato de escritura? En la opinión de este investigador solo caben dos hipótesis válidas. Primero, existe la posibilidad de que este formato se haya creado a sabiendas del formato adoptado y desarrollado desde el siglo XIX a través de diversas conferencias internacionales llevadas a cabo por gran parte del hemisferio norte del planeta. En cuyo caso el formato propuesto por Larrimbe vendría a representar una propuesta rupturista y de vanguardia debido a que contradice los principios básicos de cualquier formato Braille desarrollado hasta esa época en el mundo. O Segundo, existe la posibilidad de que el autor en realidad no tuviese conocimiento de ningún otro formato de escritura vocal existente a la época y que simplemente se haya dado a la tarea de graficar en Braille el contenido de una partitura vocal impresa de forma literal. En este caso, dicha invención simplemente habría tenido lugar dada una imperante necesidad de que las y los miembros de su coro no dependieran sólo de su memoria para poder realizar sus quehaceres musicales. Tal como será demostrado a continuación, todo parece apuntar a que la segunda hipótesis es la que mejor explica las particulares características de este curioso formato de escritura vocal.

¿En qué Consiste este Formato?

El principio de este formato se basa en una simple representación visual en Braille de la información contenida en una partitura vocal impresa, vale decir, dentro de la hoja se sincroniza la ubicación de sílabas, alturas y ataques rítmicos. Tal como se ha dado a entender previamente, el formato de escritura vocal del Coro Polifónico consiste en un sistema rupturista previo a la adaptación masiva de formatos coordinados de escritura como el así llamado “compás-sobre-compás” utilizado para la música de teclado. Revisemos el ejemplo N°1, expuesto en un webinar por miembros y ex miembros del Coro Polifónico el día 10 de abril de 2021. Nota: el siguiente ejemplo ha sido expresado en Braille Unicode para todos y todas quienes acceden a este artículo por medio de un lector de pantalla.

Ejemplo 1, Gloria.

⠀⠀⠼⠃⠲ ⠐⠹⠀⠀⠳⠀⠀⠀⠸ ⠹⠀⠐⠪⠀⠀⠀⠸ ⠐⠹⠉⠣⠐⠪⠸ ⠳⠧⠀⠀⠸ ⠨⠛⠇⠕⠗⠊⠁⠂⠸ ⠛⠇⠕⠗⠊⠁⠂⠸ ⠀⠛⠇⠕⠤⠀⠸ ⠗⠊⠁⠂⠸

⠰⠃⠽⠵⠯⠿⠓⠊⠸ ⠓⠿⠯⠑⠓⠘⠆⠸ ⠝⠀⠀⠀⠸ ⠀⠀⠛⠇⠕⠤⠀⠀⠸ ⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠸ ⠗⠊⠁⠂⠸

De este ejemplo, entonces, se desprende lo siguiente: 1. Este formato consiste en dos informaciones sincronizadas o “encolumnadas”, como nos dicen desde Buenos Aires. Así la línea superior contiene todos los signos musicales, mientras que la línea inferior contiene al texto.

2. Cada nota tiene que estar encolumnada con aquella sílaba con la que se va a cantar. Cada nota va sobre la primera letra de aquella sílaba que se pronuncia.

3. Se utiliza el siguiente signo como barra de compás: ⠸, esto es necesario porque el escribir la música y el texto de forma coordinada obliga a que existan espacios libres y estos espacios libres dejan de ser una posibilidad para poder señalar la división entre compases. Adicionalmente, es necesario dejar un espacio libre luego de la utilización de esta barra divisoria de compás pues, de lo contrario, podría entenderse como un indicador de 3ra octava.

Es importante señalar que pese a que esto último ha sido expuesto en conferencias y webinars, en Argentina no se observa un real consenso respecto del uso y las reglas asociadas a estas barras de compás. Por ejemplo, hemos observado discrepancias en publicaciones de redes sociales, así como también dentro de la misma Argentina, específicamente en Santa Fe, en donde personas que han tenido relación con la comunidad del Coro Polifónico de Buenos Aires han optado por darle a las barras de compás un uso más convencional y apegado a la tradición de los manuales y las conferencias internacionales. Esto será profundizado en el ejemplo N° 4.

4. En la línea superior aplican las reglas del uso de signos de octava, sin embargo, se aplican las reglas de formatos de escritura melódicos convencionales y no las reglas excepcionales que aplican a sistemas de escritura coordinados. Este punto también se presta para confusiones y será abordado a través de ejemplos en una sección sobre las desventajas de este formato de escritura vocal.

5. Si hay una misma música, pero con diferente letra, entonces se vuelve a escribir la música. “La idea es que se entienda gráficamente” nos comentan desde Argentina. “El texto ordena al contenido musical desde lo gráfico” señalan usuarios de este formato de escritura durante el webinar dado el día Sábado 10 de abril, 2021. Vale decir, la dimensión gráfica de este sistema articula toda la demás signografía. Sin embargo, esto tiene un límite de tolerancia. Dicho límite no queda definido con claridad lamentablemente, pero pareciera estar relacionado con el nivel de comodidad y fluidez en la lectura al momento de incluir, por ejemplo, una eventual tercera línea con nuevo texto.

6. El guión de texto se utiliza como “guión de palabra incompleta” nos explican desde el otro lado de la cordillera. Esto vendría siendo el equivalente a los ligados silábicos, como se le conoce en los manuales de Krolick, BANA, y el método de Jenkins.

7. Cada cierto número de compases se deja una sangría y se da a conocer el número de compás en la línea superior que contiene a la signografía musical. Esto ocurre arbitrariamente, a criterio de él o la transcriptora.

Ejemplo 2, “Las Mañanitas.” Extracto de la parte del bajo. Nota: este ejemplo expuesto en un webinar por miembros y ex miembros del Coro Polifónico el día 10 de abril de 2021, contiene “guión de palabra incompleta” en los compases 1, 2, 3 y 4, junto al uso de sinalefa en compás cuatro.

⠀⠀⠩⠼⠉⠲ ⠥⠸⠑⠀⠑⠀⠀⠀⠸ ⠰⠳⠀⠀⠀⠓⠉⠊⠀⠚⠀⠙⠀⠀⠸ ⠀⠨⠑⠎⠞⠁⠎⠤⠸ ⠀⠎⠕⠝⠀⠇⠁⠎⠀⠍⠁⠻⠁⠤⠸ ⠱⠀⠱⠀⠀⠀⠋⠀⠀⠀⠑⠀⠀⠀⠸ ⠝⠊⠞⠁⠎⠀⠟⠥⠑⠀⠉⠁⠝⠤⠸ ⠳⠀⠱⠀⠀⠀⠀⠀⠩⠛⠀⠀⠀⠀⠛⠀⠀⠸ ⠫⠧⠧⠀⠸ ⠞⠁⠃⠁⠄⠑⠇⠀⠨⠗⠑⠽⠀⠨⠙⠁⠤⠸ ⠧⠊⠙⠂⠸

Principales Ventajas de este Formato

Un elemento que destacan con ahínco desde Argentina sería la fluidez de lectura que este formato de escritura permite a sus usuarios. Por muy increíble que parezca, se nos ha señalado incluso que dicho formato posibilita la lectura inmediata o a “primera vista”, como se le suele llamar entre los músicos. Otra de las ventajas que se señalan dicen relación con el hecho que este formato sería más fácil de aprender en comparación al formato adoptado por todo el resto del mundo. Esto si tiene sustento real en el entendido de que este formato de escritura consiste en una representación literal de aquella partitura impresa que todo el mundo “normovisual” conoce y habla.

Ahora, si ahondamos en la percepción que se tiene acerca de este formato por parte de sus principales defensores y usuarios, cabe destacar por sobre todas las cosas la cantidad de años que este formato ha sido puesto en práctica en Argentina. Gracias a esta esta forma de escribir música vocal muchas personas han podido acceder a la música en el país vecino sin necesidad de depender de su memoria. Incluso nos han llegado anécdotas de personas que dicen haber podido cursar estudios formales de música gracias a la utilización del formato creado por Larrimbe. Todo esto constituye claramente un patrimonio cultural que debe ser considerado a la hora de evaluar las fortalezas de la escritura vocal para ciegos del Coro Polifónico Nacional de Ciegos. Sin embargo, si nos centramos netamente en aspectos técnicos del uso del Braille, y sobre todo en aspectos socio culturales actuales y relevantes para la comunidad internacional de usuarios y usuarias ciegas del mundo, este panorama esperanzador lamentablemente cambia de forma drástica.

Desventajas del Formato: Aspectos Técnicos

El primer análisis que cabría realizar sería en función de lo que hemos descrito hasta ahora comparado con formatos y prácticas adoptadas por todo el resto del mundo, fuera de las fronteras de Argentina. Entonces, ¿cómo se relaciona la invención de Larrimbe con otras prácticas y formatos existentes? Si nos enfocamos en los principios básicos de los formatos de escritura desarrollados de forma continua y democrática en el hemisferio norte, tenemos al formato compás-sobre-compás como uno de los más similares al formato de escritura vocal aquí analizado.

Principios Básicos de los Formatos Compás-sobre-Compás

Según se consigna en el Music Braille Code (BANA, 2015, p. 202), el formato compás-sobre-compás es el que prima actualmente al momento de representar dos o más pentagramas en un mismo sistema en Braille actualmente. Tanto así que ya ha sido adoptado por software de edición de partituras braille tales como Goodfeel y Make Braille (aún en versión beta al momento de redactarse este artículo), vale decir, ya ha sido incorporado por los dos más grandes desarrolladores de programas relativos a esta área tanto de Estados Unidos como de Europa y Asia unidos. Este punto resulta interesante en el contexto de esta discusión pues, tal cual nos consta, al otro lado de la cordillera se tiene la creencia de que el formato de Larrimbe no ha podido ser adoptado ni digitalizado masivamente debido a una supuesta dificultad en la digitalización de sistemas coordinados de escritura Braille y que esto sería una de las principales razones por las cuales no ha podido ser masificado a nivel mundial. Esto es totalmente falso y los programas que se han venido desarrollando en el campo de la música Braille constituyen una prueba irrefutable. Ver ejemplo de escritura compás sobre-compás-creado utilizando Goodfeel 4.2.

Ejemplo 3, escritura de piano, compás-sobre-compás.

⠣⠼⠃⠲ ⠁⠀⠨⠜⠐⠟⠀⠀⠀⠀⠀⠐⠏⠀⠀⠀⠀⠀⠭⠐⠑⠋⠛⠀⠐⠓⠑⠋⠛⠀⠐⠋⠑⠙⠚⠀⠸⠎⠣⠅ ⠀⠀⠸⠜⠄⠭⠸⠓⠊⠚⠀⠐⠙⠸⠓⠊⠚⠀⠐⠝⠀⠀⠀⠀⠸⠺⠄⠊⠀⠀⠸⠓⠚⠊⠓⠀⠸⠟⠣⠅

El primer aspecto técnico de los formatos de escritura Braille compás-sobre-compás a considerar es la alineación vertical de los comienzos de compás en todas las partes involucradas en un sistema. Así mismo, no existe intención alguna de alinear los pulsos de cada compás. Esta aclaración obtenida del manual norteamericano, es clave para entender por qué el sistema argentino rompe por completo un paradigma desarrollado literalmente por más de cien años. Dicho paradigma señala de forma clara que aquella línea que contiene a los signos musicográficos debe mantenerse y dar cumplimiento al conjunto de reglas de la escritura musical Braille tanto como sea posible. En otras palabras, el texto debería estar dispuesto en función de la música y nunca al revés. Una de las principales desventajas del formato de Larrimbe es, por lo tanto, que para poder supeditar la música al texto deben romperse una serie de reglas propias de la musicografía que, por lo demás, se han intentado unificar y estandarizar durante más de un siglo. Algunas de estas reglas de escritura Braille son:

1. La primera nota de aquella línea que contiene a la música debe iniciar con un indicador de octava (BANA, 2015, sección 29.3 a). Esto no ocurre en el formato argentino pues no se le entiende ni se le trata como un sistema tipo compás-sobre-compás, sino más bien como uno de escritura monódica con textos encolumnados.

2. Cada paralelo que contiene a más de un pentagrama debe iniciar con un número de compás, y este debe ser introducido sin mediar un signo de numerador (BANA, 2015, sección 29.3 b).

3. En caso de generarse una gran discrepancia entre ambas partes alineadas en sus comienzos, aquella parte que presenta una importante sección vacía debe de ser rellenadas con “puntos guías” (⠄) que posibiliten la total comprensión sobre la extensión de las partes involucradas.

4. En caso de que se busque alinear pulsos de dos o más partes, esto debe ser justificado por la dificultad del pasaje escrito y se debe dejar consignado por el siguiente signo alineador de partes (⠰⠆). Dicho alineador nos permite seccionar un compás en varios pulsos, los cuales son separados por espacios vacíos. Estos compases, a su vez, son separados por barras de compás escritas (⠇) (BANA, 2015, sección 29. 5-2). En el caso del formato argentino, entonces, al ser una representación literal de una partitura normovisual, nos encontramos con divisiones arbitrarias y supeditadas a un determinado texto, además de utilizarse barras de compás escritas que terminan generando conflictos con ciertos indicadores de octava. Peor aún, hay transcriptores dentro de la misma Argentina que, advirtiendo este evidente conflicto, han optado por utilizar barras de compás tal cual han sido descritas a través de los manuales tradicionales. La confusión no es menor, y hay que decirlo de forma clara. Véase Ejemplo 4.

Ejemplo 4, Missa L'homme Armé Super Voces Musicales, Josquin des Prez. (Nota: este ejemplo publicado en redes sociales desde Santa Fe, Argentina, contiene correcciones en la cifra de compás y la línea de texto).

⠼⠃⠂ ⠃⠁⠚⠕⠼⠁⠸⠵⠘⠉⠵⠀⠇⠀⠵⠀⠀⠫⠀⠇⠀⠿⠘⠉⠿⠀⠀⠀⠀⠇ ⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠃⠑⠀⠀⠀⠇⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠇⠀⠝⠑⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠇ ⠃⠁⠚⠕⠼⠃⠸⠵⠄⠏⠀⠀⠇⠀⠿⠀⠀⠷⠀⠇⠀⠮⠀⠀⠸⠵⠀⠀⠀⠇ ⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠃⠑⠀⠀⠀⠇⠀⠝⠑⠀⠀⠀⠇⠀⠙⠊⠉⠀⠞⠥⠎⠀⠇

5. El inicio y término de ambas partes involucradas en un paralelo debe ser establecido claramente. Ver ejemplo 3. En el caso del formato argentino, pese a ser un sistema coordinado de escritura, no existe ningún signo musicográfico que nos indique que la línea inferior del texto ha terminado. Y peor aún, esta línea no admite ningún signo de barra, barra simple, o barra de repetición pues cualquier signo que no sea el de barra de compás escogido por Larrimbe generaría conflictos mayores entre el texto que le precede y le sigue. Véase ejemplo 5 expuesto en un webinar por miembros y ex miembros del Coro Polifónico el día 10 de abril de 2021, compases 9 y 10.

Ejemplo 5, “Amén” en formato argentino de escritura vocal.

⠀⠀⠼⠃⠲ ⠐⠽⠉⠵⠉⠯⠉⠿⠉⠸ ⠓⠋⠀⠀⠀⠀⠊⠉⠛⠸ ⠨⠁⠤⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠸ ⠀⠍⠑⠝⠂⠀⠁⠤⠀⠸

⠳⠀⠀⠀⠀⠓⠉⠮⠉⠾⠉⠸ ⠙⠐⠓⠀⠀⠀⠀⠻⠀⠸ ⠫⠧⠀⠀⠸ ⠍⠑⠝⠂⠀⠁⠤⠀⠀⠀⠀⠸ ⠀⠀⠍⠑⠝⠂⠀⠁⠤⠸ ⠍⠑⠝⠂⠸

⠀⠀⠼⠋ ⠜⠏⠜⠉⠐⠟⠈⠉⠸ ⠟⠜⠒⠸ ⠝⠈⠉⠀⠸ ⠀⠀⠀⠀ ⠀⠀⠀⠀⠀⠁⠤⠀⠸ ⠀⠀⠀⠸ ⠍⠑⠝⠄⠸</