Pablo Rodríguez Aedo Licenciado en Música, Composición, Pontificia Universidad Católica de Chile. Magister en Música y Educación Musical Diferencial, New York University. Doctor en Música y Educación Musical, Teachers College, Columbia University. Email: pdr2113@tc.columbia.edu
Introducción
Tal como consigna el Ministerio de Cultura de Argentina, el Coro Polifónico Nacional de Ciegos fue creado en el año 1947 y desde entonces desarrolla una intensa actividad. Dicho coro ha recorrido todo el territorio argentino además de haber visitado países limítrofes como Chile, Bolivia y Paraguay. En el contexto de este intenso trabajo, ellos se han visto en la necesidad de profesionalizar su trabajo a lo largo de las décadas, y es dentro de este periodo de evolución donde podemos encontrar el nacimiento de un formato de escritura para músicos ciegos único en el mundo. Nos referimos al formato de escritura vocal Braille desarrollado por el Coro Polifónico Nacional de Ciegos.
¿Quién Creó Este Formato de Escritura, Dónde y Cuándo Surgió?
Este formato de escritura vocal en Braille surge en Buenos Aires, Argentina. Según integrantes del Coro Polifónico Nacional de Ciegos este habría sido creado por el fundador de dicho coro, Carlos Roberto Larrimbe. No existe registro exacto de cuándo se inventó este formato de escritura vocal en Braille, pero varios miembros y ex miembros del coro trasandino nos señalan que tal formato habría surgido en el año 1942. De ser así, su origen sería incluso previo a la conformación de dicho coro (1947). En otras palabras, este formato tendría ya unos 79 años de existencia. Cabe señalar, por cierto, que esto no ha sido documentado en ningún escrito formal, así como tampoco ha sido presentado o publicado en ningún método o tratado de notación musicográfica existente, incluyendo al así llamado “Tratado Argentino de Musicografía Braille” (Comisión Técnico-musicográfica de Ciegos, n.d.). Lo importante de esta última precisión es que nos ayuda a vislumbrar por qué dicho formato es tan desconocido fuera de las fronteras de Argentina a pesar de haberse utilizado por un coro profesional durante tantas décadas.
¿Quiénes Utilizan dicho formato actualmente?
Visto desde una panorámica global, las y los usuarios de esta forma de escribir música vocal en Braille son más bien un grupo acotado que se concentra en los participantes del Coro Polifónico Nacional de Ciegos, sus ex miembros, y personas que han tenido relaciones con ellos a lo largo del tiempo. Vale decir, nos referimos a su director, el pianista, 46 coristas, 12 copistas, el dictante y 4 asistentes técnicos de dicho coro, más aquellas personas que han interactuado con el conjunto capitalino en el pasado.
¿Por qué se creó?
Tal cual nos consta, entre los principales defensores de este formato de escritura Braille existe la creencia de que en la década del 40 no existían otros formatos de escritura vocal y que, dada tal situación, no había otra alternativa sino la de crear un formato que fuera práctico e inédito. Sin embargo, esto último no puede estar más alejado de la realidad pues tal como señala Bettye Krolick en su Manual Internacional de Música en Braille (1996), ya habían surgido un conjunto de manuales musicográficos que abordaban este y otros temas sobre todo luego de las conferencias de Colonia (1888) y París (1929 y 1954). Esto se ve reforzado por manuales y métodos contemporáneos a estas conferencias tales como el publicado por Edward Jenkins (1960) basado en las conferencias de París y que ha sido ampliamente utilizado en los Estados Unidos hasta el día de hoy. Así mismo, hay registro de la existencia de conjuntos vocales con una antigüedad que bordea los 110 años que utilizan métodos adoptados de las mismas conferencias internacionales, tal cual es el caso de The Lighthouse Music School, ubicada en Nueva York, USA (hoy llamada The Filomen M. D’agostino Greenberg Music School).
Entonces, ¿ por qué Carlos Roberto Larrimbe se vio en la necesidad de crear este nuevo formato de escritura? En la opinión de este investigador solo caben dos hipótesis válidas. Primero, existe la posibilidad de que este formato se haya creado a sabiendas del formato adoptado y desarrollado desde el siglo XIX a través de diversas conferencias internacionales llevadas a cabo por gran parte del hemisferio norte del planeta. En cuyo caso el formato propuesto por Larrimbe vendría a representar una propuesta rupturista y de vanguardia debido a que contradice los principios básicos de cualquier formato Braille desarrollado hasta esa época en el mundo. O Segundo, existe la posibilidad de que el autor en realidad no tuviese conocimiento de ningún otro formato de escritura vocal existente a la época y que simplemente se haya dado a la tarea de graficar en Braille el contenido de una partitura vocal impresa de forma literal. En este caso, dicha invención simplemente habría tenido lugar dada una imperante necesidad de que las y los miembros de su coro no dependieran sólo de su memoria para poder realizar sus quehaceres musicales. Tal como será demostrado a continuación, todo parece apuntar a que la segunda hipótesis es la que mejor explica las particulares características de este curioso formato de escritura vocal.
¿En qué Consiste este Formato?
El principio de este formato se basa en una simple representación visual en Braille de la información contenida en una partitura vocal impresa, vale decir, dentro de la hoja se sincroniza la ubicación de sílabas, alturas y ataques rítmicos. Tal como se ha dado a entender previamente, el formato de escritura vocal del Coro Polifónico consiste en un sistema rupturista previo a la adaptación masiva de formatos coordinados de escritura como el así llamado “compás-sobre-compás” utilizado para la música de teclado. Revisemos el ejemplo N°1, expuesto en un webinar por miembros y ex miembros del Coro Polifónico el día 10 de abril de 2021. Nota: el siguiente ejemplo ha sido expresado en Braille Unicode para todos y todas quienes acceden a este artículo por medio de un lector de pantalla.
Ejemplo 1, Gloria.
⠀⠀⠼⠃⠲ ⠐⠹⠀⠀⠳⠀⠀⠀⠸ ⠹⠀⠐⠪⠀⠀⠀⠸ ⠐⠹⠉⠣⠐⠪⠸ ⠳⠧⠀⠀⠸ ⠨⠛⠇⠕⠗⠊⠁⠂⠸ ⠛⠇⠕⠗⠊⠁⠂⠸ ⠀⠛⠇⠕⠤⠀⠸ ⠗⠊⠁⠂⠸
⠰⠃⠽⠵⠯⠿⠓⠊⠸ ⠓⠿⠯⠑⠓⠘⠆⠸ ⠝⠀⠀⠀⠸ ⠀⠀⠛⠇⠕⠤⠀⠀⠸ ⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠸ ⠗⠊⠁⠂⠸
De este ejemplo, entonces, se desprende lo siguiente: 1. Este formato consiste en dos informaciones sincronizadas o “encolumnadas”, como nos dicen desde Buenos Aires. Así la línea superior contiene todos los signos musicales, mientras que la línea inferior contiene al texto.
2. Cada nota tiene que estar encolumnada con aquella sílaba con la que se va a cantar. Cada nota va sobre la primera letra de aquella sílaba que se pronuncia.
3. Se utiliza el siguiente signo como barra de compás: ⠸, esto es necesario porque el escribir la música y el texto de forma coordinada obliga a que existan espacios libres y estos espacios libres dejan de ser una posibilidad para poder señalar la división entre compases. Adicionalmente, es necesario dejar un espacio libre luego de la utilización de esta barra divisoria de compás pues, de lo contrario, podría entenderse como un indicador de 3ra octava.
Es importante señalar que pese a que esto último ha sido expuesto en conferencias y webinars, en Argentina no se observa un real consenso respecto del uso y las reglas asociadas a estas barras de compás. Por ejemplo, hemos observado discrepancias en publicaciones de redes sociales, así como también dentro de la misma Argentina, específicamente en Santa Fe, en donde personas que han tenido relación con la comunidad del Coro Polifónico de Buenos Aires han optado por darle a las barras de compás un uso más convencional y apegado a la tradición de los manuales y las conferencias internacionales. Esto será profundizado en el ejemplo N° 4.
4. En la línea superior aplican las reglas del uso de signos de octava, sin embargo, se aplican las reglas de formatos de escritura melódicos convencionales y no las reglas excepcionales que aplican a sistemas de escritura coordinados. Este punto también se presta para confusiones y será abordado a través de ejemplos en una sección sobre las desventajas de este formato de escritura vocal.
5. Si hay una misma música, pero con diferente letra, entonces se vuelve a escribir la música. “La idea es que se entienda gráficamente” nos comentan desde Argentina. “El texto ordena al contenido musical desde lo gráfico” señalan usuarios de este formato de escritura durante el webinar dado el día Sábado 10 de abril, 2021. Vale decir, la dimensión gráfica de este sistema articula toda la demás signografía. Sin embargo, esto tiene un límite de tolerancia. Dicho límite no queda definido con claridad lamentablemente, pero pareciera estar relacionado con el nivel de comodidad y fluidez en la lectura al momento de incluir, por ejemplo, una eventual tercera línea con nuevo texto.
6. El guión de texto se utiliza como “guión de palabra incompleta” nos explican desde el otro lado de la cordillera. Esto vendría siendo el equivalente a los ligados silábicos, como se le conoce en los manuales de Krolick, BANA, y el método de Jenkins.
7. Cada cierto número de compases se deja una sangría y se da a conocer el número de compás en la línea superior que contiene a la signografía musical. Esto ocurre arbitrariamente, a criterio de él o la transcriptora.
Ejemplo 2, “Las Mañanitas.” Extracto de la parte del bajo. Nota: este ejemplo expuesto en un webinar por miembros y ex miembros del Coro Polifónico el día 10 de abril de 2021, contiene “guión de palabra incompleta” en los compases 1, 2, 3 y 4, junto al uso de sinalefa en compás cuatro.
⠀⠀⠩⠼⠉⠲ ⠥⠸⠑⠀⠑⠀⠀⠀⠸ ⠰⠳⠀⠀⠀⠓⠉⠊⠀⠚⠀⠙⠀⠀⠸ ⠀⠨⠑⠎⠞⠁⠎⠤⠸ ⠀⠎⠕⠝⠀⠇⠁⠎⠀⠍⠁⠻⠁⠤⠸ ⠱⠀⠱⠀⠀⠀⠋⠀⠀⠀⠑⠀⠀⠀⠸ ⠝⠊⠞⠁⠎⠀⠟⠥⠑⠀⠉⠁⠝⠤⠸ ⠳⠀⠱⠀⠀⠀⠀⠀⠩⠛⠀⠀⠀⠀⠛⠀⠀⠸ ⠫⠧⠧⠀⠸ ⠞⠁⠃⠁⠄⠑⠇⠀⠨⠗⠑⠽⠀⠨⠙⠁⠤⠸ ⠧⠊⠙⠂⠸
Principales Ventajas de este Formato
Un elemento que destacan con ahínco desde Argentina sería la fluidez de lectura que este formato de escritura permite a sus usuarios. Por muy increíble que parezca, se nos ha señalado incluso que dicho formato posibilita la lectura inmediata o a “primera vista”, como se le suele llamar entre los músicos. Otra de las ventajas que se señalan dicen relación con el hecho que este formato sería más fácil de aprender en comparación al formato adoptado por todo el resto del mundo. Esto si tiene sustento real en el entendido de que este formato de escritura consiste en una representación literal de aquella partitura impresa que todo el mundo “normovisual” conoce y habla.
Ahora, si ahondamos en la percepción que se tiene acerca de este formato por parte de sus principales defensores y usuarios, cabe destacar por sobre todas las cosas la cantidad de años que este formato ha sido puesto en práctica en Argentina. Gracias a esta esta forma de escribir música vocal muchas personas han podido acceder a la música en el país vecino sin necesidad de depender de su memoria. Incluso nos han llegado anécdotas de personas que dicen haber podido cursar estudios formales de música gracias a la utilización del formato creado por Larrimbe. Todo esto constituye claramente un patrimonio cultural que debe ser considerado a la hora de evaluar las fortalezas de la escritura vocal para ciegos del Coro Polifónico Nacional de Ciegos. Sin embargo, si nos centramos netamente en aspectos técnicos del uso del Braille, y sobre todo en aspectos socio culturales actuales y relevantes para la comunidad internacional de usuarios y usuarias ciegas del mundo, este panorama esperanzador lamentablemente cambia de forma drástica.
Desventajas del Formato: Aspectos Técnicos
El primer análisis que cabría realizar sería en función de lo que hemos descrito hasta ahora comparado con formatos y prácticas adoptadas por todo el resto del mundo, fuera de las fronteras de Argentina. Entonces, ¿cómo se relaciona la invención de Larrimbe con otras prácticas y formatos existentes? Si nos enfocamos en los principios básicos de los formatos de escritura desarrollados de forma continua y democrática en el hemisferio norte, tenemos al formato compás-sobre-compás como uno de los más similares al formato de escritura vocal aquí analizado.
Principios Básicos de los Formatos Compás-sobre-Compás
Según se consigna en el Music Braille Code (BANA, 2015, p. 202), el formato compás-sobre-compás es el que prima actualmente al momento de representar dos o más pentagramas en un mismo sistema en Braille actualmente. Tanto así que ya ha sido adoptado por software de edición de partituras braille tales como Goodfeel y Make Braille (aún en versión beta al momento de redactarse este artículo), vale decir, ya ha sido incorporado por los dos más grandes desarrolladores de programas relativos a esta área tanto de Estados Unidos como de Europa y Asia unidos. Este punto resulta interesante en el contexto de esta discusión pues, tal cual nos consta, al otro lado de la cordillera se tiene la creencia de que el formato de Larrimbe no ha podido ser adoptado ni digitalizado masivamente debido a una supuesta dificultad en la digitalización de sistemas coordinados de escritura Braille y que esto sería una de las principales razones por las cuales no ha podido ser masificado a nivel mundial. Esto es totalmente falso y los programas que se han venido desarrollando en el campo de la música Braille constituyen una prueba irrefutable. Ver ejemplo de escritura compás sobre-compás-creado utilizando Goodfeel 4.2.
Ejemplo 3, escritura de piano, compás-sobre-compás.
⠣⠼⠃⠲ ⠁⠀⠨⠜⠐⠟⠀⠀⠀⠀⠀⠐⠏⠀⠀⠀⠀⠀⠭⠐⠑⠋⠛⠀⠐⠓⠑⠋⠛⠀⠐⠋⠑⠙⠚⠀⠸⠎⠣⠅ ⠀⠀⠸⠜⠄⠭⠸⠓⠊⠚⠀⠐⠙⠸⠓⠊⠚⠀⠐⠝⠀⠀⠀⠀⠸⠺⠄⠊⠀⠀⠸⠓⠚⠊⠓⠀⠸⠟⠣⠅
El primer aspecto técnico de los formatos de escritura Braille compás-sobre-compás a considerar es la alineación vertical de los comienzos de compás en todas las partes involucradas en un sistema. Así mismo, no existe intención alguna de alinear los pulsos de cada compás. Esta aclaración obtenida del manual norteamericano, es clave para entender por qué el sistema argentino rompe por completo un paradigma desarrollado literalmente por más de cien años. Dicho paradigma señala de forma clara que aquella línea que contiene a los signos musicográficos debe mantenerse y dar cumplimiento al conjunto de reglas de la escritura musical Braille tanto como sea posible. En otras palabras, el texto debería estar dispuesto en función de la música y nunca al revés. Una de las principales desventajas del formato de Larrimbe es, por lo tanto, que para poder supeditar la música al texto deben romperse una serie de reglas propias de la musicografía que, por lo demás, se han intentado unificar y estandarizar durante más de un siglo. Algunas de estas reglas de escritura Braille son:
1. La primera nota de aquella línea que contiene a la música debe iniciar con un indicador de octava (BANA, 2015, sección 29.3 a). Esto no ocurre en el formato argentino pues no se le entiende ni se le trata como un sistema tipo compás-sobre-compás, sino más bien como uno de escritura monódica con textos encolumnados.
2. Cada paralelo que contiene a más de un pentagrama debe iniciar con un número de compás, y este debe ser introducido sin mediar un signo de numerador (BANA, 2015, sección 29.3 b).
3. En caso de generarse una gran discrepancia entre ambas partes alineadas en sus comienzos, aquella parte que presenta una importante sección vacía debe de ser rellenadas con “puntos guías” (⠄) que posibiliten la total comprensión sobre la extensión de las partes involucradas.
4. En caso de que se busque alinear pulsos de dos o más partes, esto debe ser justificado por la dificultad del pasaje escrito y se debe dejar consignado por el siguiente signo alineador de partes (⠰⠆). Dicho alineador nos permite seccionar un compás en varios pulsos, los cuales son separados por espacios vacíos. Estos compases, a su vez, son separados por barras de compás escritas (⠇) (BANA, 2015, sección 29. 5-2). En el caso del formato argentino, entonces, al ser una representación literal de una partitura normovisual, nos encontramos con divisiones arbitrarias y supeditadas a un determinado texto, además de utilizarse barras de compás escritas que terminan generando conflictos con ciertos indicadores de octava. Peor aún, hay transcriptores dentro de la misma Argentina que, advirtiendo este evidente conflicto, han optado por utilizar barras de compás tal cual han sido descritas a través de los manuales tradicionales. La confusión no es menor, y hay que decirlo de forma clara. Véase Ejemplo 4.
Ejemplo 4, Missa L'homme Armé Super Voces Musicales, Josquin des Prez. (Nota: este ejemplo publicado en redes sociales desde Santa Fe, Argentina, contiene correcciones en la cifra de compás y la línea de texto).
⠼⠃⠂ ⠃⠁⠚⠕⠼⠁⠸⠵⠘⠉⠵⠀⠇⠀⠵⠀⠀⠫⠀⠇⠀⠿⠘⠉⠿⠀⠀⠀⠀⠇ ⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠃⠑⠀⠀⠀⠇⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠇⠀⠝⠑⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠇ ⠃⠁⠚⠕⠼⠃⠸⠵⠄⠏⠀⠀⠇⠀⠿⠀⠀⠷⠀⠇⠀⠮⠀⠀⠸⠵⠀⠀⠀⠇ ⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠃⠑⠀⠀⠀⠇⠀⠝⠑⠀⠀⠀⠇⠀⠙⠊⠉⠀⠞⠥⠎⠀⠇
5. El inicio y término de ambas partes involucradas en un paralelo debe ser establecido claramente. Ver ejemplo 3. En el caso del formato argentino, pese a ser un sistema coordinado de escritura, no existe ningún signo musicográfico que nos indique que la línea inferior del texto ha terminado. Y peor aún, esta línea no admite ningún signo de barra, barra simple, o barra de repetición pues cualquier signo que no sea el de barra de compás escogido por Larrimbe generaría conflictos mayores entre el texto que le precede y le sigue. Véase ejemplo 5 expuesto en un webinar por miembros y ex miembros del Coro Polifónico el día 10 de abril de 2021, compases 9 y 10.
Ejemplo 5, “Amén” en formato argentino de escritura vocal.
⠀⠀⠼⠃⠲ ⠐⠽⠉⠵⠉⠯⠉⠿⠉⠸ ⠓⠋⠀⠀⠀⠀⠊⠉⠛⠸ ⠨⠁⠤⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠸ ⠀⠍⠑⠝⠂⠀⠁⠤⠀⠸
⠳⠀⠀⠀⠀⠓⠉⠮⠉⠾⠉⠸ ⠙⠐⠓⠀⠀⠀⠀⠻⠀⠸ ⠫⠧⠀⠀⠸ ⠍⠑⠝⠂⠀⠁⠤⠀⠀⠀⠀⠸ ⠀⠀⠍⠑⠝⠂⠀⠁⠤⠸ ⠍⠑⠝⠂⠸
⠀⠀⠼⠋ ⠜⠏⠜⠉⠐⠟⠈⠉⠸ ⠟⠜⠒⠸ ⠝⠈⠉⠀⠸ ⠀⠀⠀⠀ ⠀⠀⠀⠀⠀⠁⠤⠀⠸ ⠀⠀⠀⠸ ⠍⠑⠝⠄⠸
⠜⠙⠐⠝⠈⠉⠜⠲⠸ ⠜⠏⠐⠝⠣⠇⠣⠅ ⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠸ ⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀
Principios Básicos del Formato de Escritura Vocal Unificado
Ahora, si comparamos el formato de escritura vocal en Braille argentino y con el formato adoptado por el resto del mundo, el cual viene siendo desarrollado desde la conferencia de colonia en 1888, también ocurren situaciones que son impresionantes para cualquier usuario de escritura en relieve.
Por un lado, respecto de la lectura cabe señalar que el formato de música vocal unificado, así como el formato compás-sobre-compás, han sido diseñados en función de las normas más estándar de cualquier formato escrito en Braille: la lectura de las celdas Braille ocurre de forma secuencial, de izquierda a derecha, una celda por vez. Dicho de forma breve y taxativa, pero sin dejar espacios a ningún tipo de interpretación: en el mundo no existe otro sistema de escritura en relieve que requiera la utilización de dos dedos de forma simultánea para poder decodificar una misma información. Esto último no solo es una habilidad superior de lectura en Braille (que no todos alcanzan), sino que nunca ha sido requisito de ningún otro código o formato Braille. Aquella idea, evidentemente, no pudo sino surgir de una persona que podía ver (Larrimbe) y dentro de un entorno normovisual, vale decir, desconociendo totalmente los procesos de alfabetización y expansión del Braille a lo largo del globo terráqueo.
Por otro lado, respecto de la escritura, el formato unificado explicado tanto en el Manual de Internacional compilado por Bettye Krolick como su versión más actualizada redactada por la Braille Authority of North America, también dejan en claro que el Braille debe escribirse de izquierda a derecha, y una celda por vez. ¿Por qué esta simple aclaración es tan relevante? pues este paradigma también es roto en el formato de escritura vocal argentino. Tal cual quedó refrendado en el último webinar donde se tocó este tema, para poder escribir un sistema encolumnado se requiere escribir dos líneas de forma simultánea. Para ello, los expositores de dicho encuentro virtual utilizaron regleta y punzón, pues los medios digitales aún son inaccesibles debido a los altos costos y la escritura por medio de máquina Braille tampoco resulta conveniente debido a su mecánica. Sin ir más lejos, cualquier usuaria o usuario de máquina Perkins o Tetrapoint entiende que el ir y volver entre celdas y líneas no siempre resulta del todo preciso en términos espaciales, (salvo que estas máquinas de escribir se encuentren en óptimas condiciones o sean nuevas). Dada la naturaleza de estas máquinas, la encolumnación propia del formato de Larrimbe no resulta del todo sincronizada, sobre todo si utilizamos máquinas Perkins o Tetrapoint promedio. Para concluir, la utilización de la regleta y el punzón, que pareciera ser por lejos la mejor opción a la hora de escribir en este formato de naturaleza normovisual, resulta ser bastante arcaica y lenta al tener que escribir todo literalmente punto a punto, además esto hace que la producción a mediana o gran escala de un mismo material sea virtualmente imposible.
Resumiendo todo hasta esta parte, el formato de escritura vocal argentino es simple de comprender dada la correlación directa que existe entre este y su símil en tinta, sin embargo, es extremadamente complejo de leer y sobre todo de escribir. Un solo dictado de cuatro compases de una voz con letra tomó exactos 26 minutos durante el último webinar realizado por nuestros hermanos argentino durante el mes de abril. Y probablemente mucho más hubiese sido el tiempo si dicho dictado hubiese incluido signos de dinámica, articulaciones o repeticiones.
Acerca de los Criterios de Unificación de los Formatos Braille
Este autor ha podido observar con bastante preocupación, por cierto, cómo es que los principales defensores de este sistema de escritura vocal han desvirtuado por completo la importancia de los procesos de unificación de música Braille con el único objeto de justificar la supuesta relevancia del formato de Larrimbe. Antes de la redacción de este artículo académico se nos ha dicho de todo. Cosas como que “todos los formatos deberían ser válidos”, “los formatos latinoamericanos no deberían seguir las normas establecidas por las potencias del hemisferio norte” o, la más delicada de todas, que el mismo Manual Internacional de Bettye Krolick apoya el desarrollo de formas alternativas de escritura musical.
Todo lo anterior es completamente falso. Irónicamente, si leemos con detención las notas y el prefacio respaldado por la Unión Mundial de Ciegos y redactados por Krolick en su manual, encontramos bastantes partes que de hecho nos señalan totalmente lo opuesto al párrafo anterior. Sin ir más lejos, en el prefacio tenemos lo siguiente “Como ocurre con la mayoría de los acuerdos, no pueden alcanzarse resultados sin compromisos. Somos conscientes de que algunos signos usados habitualmente en un país u otro no fueron aceptados en las votaciones. Rogamos a aquellos expertos afectados por estas medidas que respeten las nuevas decisiones, incluso cuando hagan referencia a signos y reglas con las que aún no están familiarizados.” Esta cita hace referencia directa a aquellos países, como Argentina, en los cuales se utiliza signografía elegida arbitrariamente y que no responden a los procesos históricos de la Musicografía Braille.
Pero la cosa no termina ahí, si revisamos la siguiente cita contenida en al punto 8 de las notas del recopilador, tenemos lo siguiente: “Los términos "normalmente" y "generalmente" se utilizan cuando se sabe que al menos un país no sigue esa práctica. Las dos palabras son intercambiables. Los términos "debe" o "debería" hacen referencia a un acuerdo internacional.” En ese sentido, los términos “debe” o “debería” aplican por completo al formato de escritura vocal sugerido en dicho manual internacional. Vale decir, desde el comienzo del documento se nos está dejando en claro que, en el caso de la escritura vocal, no hay espacio a interpretaciones ni a formatos alternativos. Para ser totalmente precisos, los únicos signos locales a los que se les ha promovido dentro del manual de Krolick son aquellos que hacen referencia a los distintos lenguajes y tradiciones literarias asociadas al Braille, incluso se adjuntan tablas explicativas sobre el tema en las notas del compilador en su punto 2. Para cerrar este punto, es extremadamente delicado señalar que los manuales (que son fruto de conferencias y votaciones internacionales) están abiertos y promueven formas alternativas de escritura musical, cuando justamente su principal razón de ser es la unificación de formatos existentes. Lo que nos señalan importantes referentes de la musicografía Braille Argentina no solo es completamente falso, sino que facilita la existencia de formatos de escritura normovisuales que no dicen relación alguna con los procesos socio-culturales históricos de los usuarios y usuarias de la musicografía Braille a nivel global.
Para concluir, el propósito del Manual Internacional es expresamente señalado por su propia recopiladora sin dejar espacio a dudas: “El propósito de este manual es recoger los acuerdos internacionales refrendados en las Conferencias sobre Musicografía Braille de 1982 (Moscú), 1987 (Marburg/Lahn, Alemania) y 1992 (Saanen, Suiza), basados en las Conferencias Internacionales de 1888, 1929 y 1954.” En otras palabras, la unificación de los formatos de escritura musical Braille ha sido llevada a cabo por más de un siglo y este manual no solo la reconoce, sino que la sitúa como piedra angular y materia de estudio para la Unión Mundial de Ciegos.
Otras Consideraciones Delicadas Sobre el Uso Actual del Formato Argentino
Si volvemos al análisis técnico sobre las implicancias de utilizar un formato de escritura vocal como el argentino, notaremos ciertos usos que este actualmente tiene que no hacen sino acentuar la necesidad de abandonarlo por completo tan pronto como sea posible. Dentro de dichas (malas) prácticas debemos mencionar a la escritura “vertical armónica” de una partitura vocal. Resulta sumamente curioso que desde Argentina se nos señale literalmente que “para poder comprender la armonía detrás de una pieza vocal de forma más cómoda”, se proceda a “encolumnar todas las voces por tiempo” pues lo que se busca es “una lectura vertical de cada uno de los acordes que se van formando.” Vale decir, de ser necesario, el formato normovisual argentino hace abandono total de su sincronía con el texto para convertirse en una transcripción literal de una partitura polifónica impresa en tinta, lo cual lo convierte ahora en un sistema extremadamente normovisual.
A este grupo de cuatro líneas, una para cada cuerda del coro (entiéndase SATB), se le denomina “sistema.” Los sistemas se separan unos de otros por medio de la utilización de líneas que solo contienen el número de compás y las voces que lo componen. Ahora, se nos comenta que, en caso de haber un divisi en alguna de las cuerdas, este sistema pasa automáticamente a ser conformado por cinco líneas. Se nos explica entonces que, en caso de que esto ocurra, será debidamente indicado en aquella línea que separa a un sistema de otro. De este modo, si un sistema de cuatro voces SATB, tiene un divisi en el soprano, por nombrar un caso concreto, dicho divisi sería anunciado antes de dicho sistema de la siguiente manera “SSATB”, dando a entender que el sistema ahora consta de 5 líneas encolumnadas.
Todo lo anterior es objetivamente muy arbitrario. Pero no solo eso, cualquier defensor de los procesos democráticos de desarrollo y unificación Braille entenderá que la totalidad de la signografía musical desarrollada en Argentina ya ha sido discutida y zanjada en conferencia internacionales incluso previas a los diseños normovisuales de Larrimbe y la de sus actuales seguidores. Este tipo de escritura ya ha sido desarrollada por transcriptores profesionales y certificados de la Librería del Congreso de los Estados Unidos, por nombrar un caso concreto, en dichos casos se ha optado (por razones obvias) por un sistema de escritura compás-sobre-compás. Ver ejemplo, Coral No. 53, Pasión según San Mateo, J. S. Bach. Formato compás-sobre-compás transcrito por la Librería del Congreso de los Estados Unidos.
La situación de los formatos argentinos es insostenible, y debe ser discutida abiertamente. Latinoamérica busca salir de su subdesarrollo cultural y social, y este tipo de experiencias no hacen sino alejarnos de la posibilidad de compartir material musical escrito en Braille unificado. Esto es serio en el entendido que destruye las posibilidades de cualquier latinoamericano para poder acceder a una partitura vocal confeccionadas en el hemisferios norte, actual cuna de los acuerdos internacionales, de los más grandes transcriptores de música Braille, de sus bibliotecas de música Braille, y de los desarrolladores de software de música en Braille. Es importante que el lector entienda que esto, visto a largo plazo, realmente termina por afectar las posibilidades de independencia de un o una estudiante de canto ciega, además de echar por tierra sus anhelos de acceder a un programa de música fuera de las fronteras argentinas. Esto es grave.
Ejemplo 6 Coral No. 53, Pasión según San Mateo, J. S. Bach. Formato compás-sobre-compás.
⠀⠀⠀⠀⠀⠠⠉⠕⠗⠕ ⠼⠁⠲ ⠼⠃⠲⠀⠩⠩⠼⠙⠲ ⠹⠶⠼⠋⠋
⠁⠀⠠⠎⠲ ⠐⠻ ⠺⠪⠳⠻⠀⠀⠀⠀⠀⠏⠻⠣⠇⠨⠹ ⠀⠀⠀⠱⠱⠙⠉⠚⠹
⠀⠀⠠⠁⠲ ⠐⠱ ⠱⠱⠑⠉⠋⠋⠉⠑⠀⠱⠉⠹⠱⠣⠇⠫⠀⠀⠀⠑⠉⠋⠻⠻⠄⠋
⠀⠀⠠⠞⠲ ⠸⠪ ⠳⠪⠚⠉⠊⠪⠀⠀⠀⠺⠉⠪⠪⠣⠇⠩⠪⠀⠀⠺⠺⠺⠩⠪
⠀⠀⠠⠃⠲ ⠸⠱ ⠳⠻⠘⠚⠉⠙⠱⠀⠀⠘⠳⠉⠪⠸⠱⠣⠇⠹⠀⠚⠉⠙⠑⠉⠋⠻⠘⠻
Conclusión
Desde el nacimiento de la escritura Braille existieron intentos por explorar la dimensión gráfica del uso de celda Braille (Burgos, 2004). Nos referimos a la Rafigrafía que consistía en la escritura en relieve de signos normovisuales y que el mismo Louis Braille la exploró como una posibilidad concreta para su sistema de escritura. Sin embargo, dos siglos de historia y una infinidad de intentos por unificar los códigos y los formatos de escritura Braille han dado como resultado a un conjunto de soluciones, todas ellas completamente alejadas de aquel intento o exploración normovisuales asociadas al Braille. La notación Braille, tal como acontece con las lenguas, tiene vida y su uso está en constante evolución en la medida que es utilizada por distintas generaciones. Estos procesos de cambios ocurren de forma paulatina y, sobre todo, democrática. Bajo ningún punto de vista constituyen cambios de una persona, ni un grupo minúsculo, ni mucho menos se busca masificar sobre la base de destruir otros procesos previos forjados democráticamente a través de los siglos.
El punto anterior es relevante pues si continuamos con la analogía, nos sirve para graficar fielmente el actual estado del formato de escritura vocal argentino y la opinión de sus principales referentes. Imagine usted que yo vengo un día y le digo que en Chile existe un pequeño grupo de 60 personas que acaba de inventar un alfabeto nuevo del habla castellana. Estas mismas 60 personas y sus cercanos señalan con ahínco que dicho alfabeto es novedoso, que les resulta muy útil para poder comunicarse y que además pretenden masificarlo pues “todo sirve” y después de todo “cada uno elige el sistema que más le acomode.” Por más sensata que suenen este tipo de expresiones, no harían ni más ni menos que echar por tierra 10.000 años de desarrollo de escritura humana junto con todos sus procesos de alfabetización.
Lo que sucede en el Coro Polifónico respecto de la escritura de música vocal no solo carece de cualquier consideración histórica, sino que es poco democrático. Pero ante todo, es una irresponsabilidad. La creación arbitraria de un sistema de escritura nomovisual como el trasandino atenta contra los actuales procesos de integración cultural llevados a cabo por instituciones internacionales sin fines de lucro que buscan la cooperación y el intercambio de copias accesibles para poder así satisfacer la gigantesca demanda de material por parte de los y las usuarias ciegas del planeta. Nos referimos básicamente a todas las instituciones que conforman el Accessible Book Consortium (ABC, en inglés), y a otras especializadas en música Braille tales como BrailleOrch de China, Siloam Center de Corea del Sur, BrailleSheet de Tailandia, Sao Mai de Vietnam, BraileMUSE de Japón, Golden Chords de Inglaterra, Música en Pontos de Brasil, Música en Braille de México, Visions de Australia, la Librería del Congreso de los Estados Unidos (NLS, en inglés) y The Filomen M. D’agostino Greenberg, solo por nombrar algunos casos concretos de aquellos socios con los cuales Fundación Chile, Música y Braille mantiene relaciones de cooperación.
Finalmente, y a modo de “defensa” del formato de escritura argentino, desde Madrid un reconocido transcriptor nos señala enérgicamente que “es importante decir que el sistema argentino les ha servido a todos los coros profesionales de ciegos estables de los últimos 80 años. El problema es que solo ha habido un solo coro profesional de ciegos estable.” Parece un mal chiste, pero más allá de lo irrisorio de este intento de defensa, hay que señalar que devela una triste verdad. Es cierto que en América Latina no tenemos buenas experiencias relativas a la masificación y el desarrollo que códigos Braille. En este sentido, en la década del 40 simplemente se hizo lo que pudo en Argentina, y se hizo con aquellas pocas herramientas con las que se contaba. Esto es totalmente cierto y tiene su propio mérito que debe ser respetado pues es parte de su patrimonio cultural incluso. Ahora, otra cosa completamente distinta es que al día de hoy se inventen excusas que rayan en lo absurdo, o expresar malintencionadas interpretaciones del contenido de los manuales internacionales para poder por sostener lo insostenible. El formato de escritura vocal braille argentino es de un origen poco democrático, es eminentemente de una naturaleza normovisual, atenta contra los procesos de desarrollo, alfabetización y unificación de la escritura musical braille, y por lo tanto debería ser abandonado por completo y a la brevedad. De lo contrario, se estaría hipotecando el futuro y la independencia de cantantes ciegos argentinos que buscan profesionalizar sus carreras en un mundo completamente conectado y cada vez más unificado culturalmente.
BIBLIOGRAFÍA
Burgos, E. (2004). Historia de la enseñanza musical para ciegos en España: 1830-1938. Madrid: Organización Nacional de Ciegos Españoles (ONCE).
Comisión Técnico-musicográfica de Ciegos (n.d.). Tratado Argentino de Musicografía Braille. N.d.: Buenos Aires.
Gobierno de Argentina, Ministerio de Cultura (N.d.). Coro Polifónico Nacional de Ciegos. Consultado en 10/04/2021 en https://www.argentina.gob.ar/cultura/elencos/cpnc
Jenkins, E. (1960). Primer of braille music. Kentucky: American Printing House for the Blind.
Krolick, B. (1996). New International Manual of Braille Music Notation. Braille Music Subcommittee World Blind Union.
The Braille Authority of North America. (2015). Music Braille Code 2015. Pittsburgh: The Braille Authority of North America.
Ante algunas inquietudes y consultas de algunos hermanos argentinos, transcriptores y usuarios de la música Braille, me tomo la molestia de señalar de dónde he obtenido acceso al ejemplo publicado y corregido desde Santa Fe.
Tal como se señala en el artículo, se trata de una publicación hecha en redes sociales. Dicha imagen ha sido compartida en el perfil de una cuenta de Facebook del renombrado transcriptor de Santa Fe, Argentina, Mauro de Giovanni. Procedo, entonces, a adjuntar la fuente (consultada en privado y en público) y la prueba de que dicha fuente contiene pequeños errores de transcripción que merecía la pena corregir antes de incluirla en el presente artículo. Esto siempre dentro del marco del respeto y solo con la finalidad de aclarar algunas inquietudes que provienen del mismo colega aquí citado (que además es la razón por la cual me permito el identificarlo en público dentro de esta entrada del foro). Imagen 1. Publicación extraída de redes sociales mencionada en artículo.
Imagen 2. Correcciones leves que tuvieron que realizarse al momento de citar el ejemplo de De Giovanni en el artículo aquí publicado.
Agradezco a todos los que se han interesado por este primer artículo publicado! Esperamos seguir utilizando esta plataforma para poder difundir nuestros trabajo. Atte. Pablo Rodríguez
Pablo, soy Anselmo Ferreyra del Coro Larrimbe, quien diera la charla sobre la escritura de partituras para canto en Argentina.
Intento siempre controlar mis emociones a la hora de discutir o debatir; sin embargo me costó mucho y creo que no lo logré como hubiera querido en mis comentarios en el grupo, y lo advertí. Pero me fue muy difícil al leer que nos instabas directamente a abandonar este nuestro modo de escribir las partituras para canto. Ni siquiera a considerar la posibilidad de hacerlo.
Lo primero que quiero aclarar es que si tu comentario sobre una presunta ofensa a Chile se debe a un comentario mío, esto fue un mal entendido de una sola persona y ya fue aclarado.
Por otra parte, tu ejemplo de un grupo de chilenos creando un nuevo alfabeto, no me pareció adecuado. Nosotros no hacemos eso ni parecido. Lo que hacemos sencillamente es presentar los elementos de una partitura vocal de un modo que se ve claro, lógico y que funciona desde los inicios del coro Larrimbe. Cosa que quedó bien demostrada claramente durante aquella charla. No inventamos otra notación musical; sólo presentamos los elementos de una forma que nos parece más funcional, utilizando la musicografía que se usa en todo el mundo.
Respecto de la Fundación Chile Música y Braille, creo que en la charla posterior que se dio quedó claro que nos parece un gran trabajo el que están haciendo y que quedamos muy interesados en el proyecto que dieron a conocer entonces. Yo mismo estoy interesado en aprender esa forma de escritura vocal, aunque confieso que transcribiría las partes a la forma argentina que es a la que estoy acostumbrado y que me resulta más comprensible y clara porque me permite leer y cantar, aunque fuera más lento, sin un estudio previo.
A mi ver, el argumento de que esta forma nuestra no es utilizada ni conocida por el resto del mundo, no es válido para abandonarlo, francamente. Creo que lo que hay que tener en cuenta es que es más claro, lógico y práctico. Y lo digo como persona ciega que soy y usuario a diario de esta forma, no como persona con vista que no la usa ni la necesita.
Como dije en mis comentarios, el Maestro Carlos Roberto Larrimbe pensó esta manera de escribir este tipo de partituras para el coro que formó entonces; no pensó nunca, evidentemente y lamentablemente, que fuera dado a conocer y fuera aceptado por nadie más. De otro modo, ya se habría ocupado de hacerlo. Y posteriormente, los que fuimos apareciendo en escena tampoco nos ocupamos, hasta que a mí se me ocurrió plasmarlo en un texto expplicativo que aún no fue publicado ni difundido.
En otras palabras, y sin pretender ser soberbio, el resto de países no pudo conocer de parte de nosotros mismos, al menos, cómo funciona. Hasta aquella charla tan citada en tu documento, no soy consciente de que haya sido presentado por uno de nosotros antes.
No creo que rompa paradigmas, porque usa la misma notación musical. Y en todo caso, si lo hace a consideración tuya, y si funciona como está claro que sí, no veo por qué despreciarlo al punto de pedir que se abandone de inmediato. Muchos paradigmas se rompen en otros campos. Y no son desestimadas esas nuevas formas de hacer las cosas sólo porque desde convenciones realizadas hace muchos años las cosas se hagan así. Eso es evolucionar, creo yo.
No quiero ofender, (y puede que me equivoque) pero siento que tu objetivo es, como dicen los políticos por acá, poner palos en las ruedas para evitar que esta manera nuestra de escribir las partituras para canto prospere, si la damos a conocer. Honestamente, estoy seguro de que de no haber prejuicios creados por nadie, si el mundo conociera las partituras para canto del coro Larrimbe, las entenderían y no las despreciarían. Habría que dejar que coexistiesen las dos formas y ver cuál prevalece. NO obstante, no pretendo ni yo ni seguramente nadie desbancar aquella otra manera usada por el resto del mundo.
Por último quiero agregar que en ningún momento opiné sobre la forma académica de presentación de tu artículo; sólo sobre el contenido.
Anselmo, Me alegro que finalmente pudieras postear tu comentario. Lo estaba esperando en realidad.
Hay hartas cosas que mencionas que me interesa mucho poder comentar, supongo que con el tiempo las iré diciendo de a poco en la medida que esta conversación fluya. Pero déjame aprovechar de decir algo a propósito de lo que dices de dejar que los sistemas de escritura vocal coexistan, también respecto de mi postura personal versus la filosofía de nuestra organización. Esto lo hemos hablado abiertamente con Edson e Hilda y me alegra el poder tener la oportunidad de decirlo. Yo soy la persona encargada de la biblioteca de partituras online, como varios de ustedes saben. Mi trabajo es transcribir, recibir y distribuir material de varias partes del mundo. Dentro de los socios internacionales que actualmente colaboran con nosotros hay dos de Argentina a los cuales le hacemos difusión a través de nuestro catálogo, sitio web y redes sociales. Estas personas son Mauro de Giovanni y Sergio Martellotti. Pues bien, a mí jamás se me pasaría por la cabeza el censurar o derechamente eliminar las partituras vocales que nos lleguen desde Argentina debido a mi punto de vista personal académico. Nunca siquiera estuvo sobre la mesa, y es algo que Edson e Hilda te pueden corroborar ya mismo. Para ser mas claro, es mi total obligación compartir ese material, pues independiente de lo frontal que pueda resultar mi postura académica, en la práctica, yo respeto el trabajo de Mauro y Sergio y hago todo lo que está en mi poder para que la gente que necesite dicho material lo pueda acceder. ...Uno es lo que hace, no lo que dice...
Para finalizar por ahora, no sé si te interese pero te lo ofrezco de todas maneras aquí en público para que después me cobres la palabra. Mira, si algún día cumples con tu anhelo de llegar a poner en papel el formato de escritura que ustedes utilizan en el coro, yo te podría poner en contacto con un par de personas de esas que participan en las conferencias y votaciones internacionales sobre el futuro del Braille. Yo no tengo ningún poder sobre ellos, por supuesto, pero al menos tendrías la oportunidad concreta de posicionar tu trabajo en una vitrina internacional importante. Ahí para que el tiempo y el destino decida su futuro. Un abrazo y gracias por comentar en nuestro foro!
Estimados amigos del foro de Chile Música Braille.
En principio los saludo esperando se encuentren bien.
Mi participación comentando en este foro es para expresar las diferencias que tengo con los conceptos vertidos por el SR. Pablo Rodríguez en el documento que él creó para desarrollar su postura sobre el sistema de escritura bocal implementado por el Coro Polifónico Nacional de Ciegos de Argentina.
Para comenzar y a modo de presentación, quiero comentarles que soy ex integrante del organismo artístico en cuestión. Formando parte de la cuerda de tenores entre los años 1997 y 2016. Y en la actualidad participo de un proyecto de capacitación que desde el mismo coro se impulsa para personas que aspiran a integrar a futuro el organismo, tanto como coreutas, o copistas.
Es importante destacar que para poder integrar el coro, se debe concursar. Estos concursos son públicos y se realizan cada vez que el Ministerio de Cultura de la Nación argentina, libera las bacantes para que puedan ser cubiertas.
Toda persona que pretenda concursar debe ser persona ciega o con limitación visual y mayor de 18 años de edad.
Entre los requisitos excluyentes se encuentran que maneje el sistema de lectoescritura musical Braille y tenga conocimientos teóricos conceptuales de la música.
El concurso consta de tres etapas.
La primera es una prueba de admisión. Aquí la persona deberá reconocer signos musicográficos y tendrá una vocalización para que se pueda determinar si demuestra aptitudes para el cargo que va a concursar.
En segundo término, participará junto a otros concursantes de un breve curso preparatorio. Dicho curso sirve para que se conozca la dinámica de trabajo con la que luego se va a tener que familiarizar.
En último término, se llega a la instancia del concurso propiamente dicho. Aquí el concursante deberá preparar un fragmento de una obra que se le entregará una media hora antes de ser evaluado para que pueda ser preparado y luego interpretado frente al jurado.
También tendrá una instancia de preguntas sobre cuestiones teóricas y para finalizar deberá presentar una obra a su elección.
Luego de esta presentación algo extensa por cierto y por la que pido disculpas, quiero pasar a referirme al documento que nuestro compañero Pablo Rodríguez elaboró.
Son varias las cuestiones que quiero plantear en mi comentario. Algunas de forma, y otras que tienen que ver con la idea que Pablo expresó y con la que en general no coincido.
Nuestro compañero expresa en su documento que debido a no haber sido incorporado el sistema de escritura del coro en ningún manual o tratado nacional, regional, internacional, etc, es limitado el conocimiento que se tiene de dicho formato.
Creo que quien creó este sistema, lo hizo con el fin de cubrir una necesidad puntual y no pensó en la expansión del mismo. Ojalá así se hubiera hecho. De ese modo muchas más personas ciegas que se dedican al canto, podrían haber contado con otra alternativa al momento de generar sus materiales de estudio o trabajo.
Recién después del 2000 con algunos compañeros del coro nos propusimos avanzar en este sentido, y Anselmo se tomó el trabajo de redactar un documento explicativo para ser presentado donde fuera necesario. Pero no pudimos hacer mucho. Como lo mencionaron algunos compañeros en el grupo de WhatsApp que con varios compartimos, creemos necesario hacer llegar a quienes tienen en sus manos la confección de tratados y manuales de musicografía Braille, para que por lo menos sea puesto en consideración.
Yendo a algunos aspectos técnicos, en tu documento, en el punto 7, expresás que quien transcribe una partitura, arbitrariamente decide cada cierta cantidad de compases dejar una sangría y colocar el número de compás correspondiente para una mejor ubicación del músico al momento de estudiar la obra.
Debo decirte que esas indicaciones de número de compás, letra de ensayo, así como cuando nos encontramos con indicaciones de primera y segunda casilla y otras por el estilo, son dispuestas de ese modo para una ubicación más rápida por parte del músico ciego. Pero que de ninguna manera son realizadas de forma arbitraria.
La transcripción de una obra debe tener en la medida de lo posible la misma información que tiene el original en tinta. Y en estos casos no existe la imposibilidad de indicar un número de compás, letra de ensayo, o cualquier otra indicación ya que contamos con los elementos para poder hacerlo. Pero de ninguna manera esto quiere decir que yo como persona ciega tengo acceso a información que en el original de la obra no está expresado.
Al hablar de las ventajas del sistema, te limitás a decir que lamentablemente éste no sería de utilidad para el resto de las personas ciegas del mundo, por más que nosotros digamos que nos resulta práctico.
Como podría saber alguien que no conoce el sistema si éste puede o no ser de utilidad?
No sería mejor que primero tenga acceso y manejo del mismo para luego decidir si lo utiliza o no?
Cuando hacés referencia a herramientas tecnológicas que hoy nos permiten trabajar en la edición de materiales digitalizados, decís que desde Argentina se habla de la imposibilidad de producir masivamente este tipo de materiales dado que ningún software permite hacerlo.
Lamento nuevamente discrepar contigo. En las diferentes charlas que hemos tenido (incluyendo la del 10 de abril pasado), al mencionar estas cuestiones hicimos referencia al Braille Music Editor, ya que es éste el software al que tuvimos acceso.
Lamentablemente los recursos no dan para poder experimentar con Goodfeel por ejemplo.
No obstante, también comentamos cual es la alternativa que utilizamos al momento de digitalizar el material.
Escribir las líneas melódicas desde el BME, exportar el archivo en formato texto y por último trabajar desde un software externo (Ebrai por ejemplo), para incorporar el texto que la obra lleva.
Camino más largo seguramente. Pero que puede realizarse.
Es bueno destacar (solo a fines de complementar la información), que el formato compás sobre compás, también puede realizarse en el BME. La dificultad radica en la incorporación del texto como lo mencioné anteriormente.
EN ningún momento nosotros expresamos que debemos adaptar la música al texto de manera permanente. Ambos elementos se encuentran en un mismo grado de importancia. Dependerá del contexto sobre el que estemos trabajando, si la música se adaptará al texto o viceversa.
En este punto es donde entiendo que si bien decís conocer el sistema, no lo estudiaste o experimentaste lo suficiente. De otro modo no podría entender esa afirmación.
Por lo tanto no entiendo tampoco cuales son esas reglas musicográficas, que según tu criterio el sistema no contempla.
Lo digo porque cuando las enumerás, exceptuando la primera que vos mismo explicás, el resto no aplica ya que los integrantes del coro trabajan con partichelas y no tienen la partitura armónica.
Nunca dijimos tratar a nuestro sistema de escritura como el que se utiliza en el de compás sobre compás.
Me gustaría saber desde el conocimiento que tenés del sistema, cuales son las divisiones arvitrarias, y cuales serían las confusiones al momento de leer una partitura.
Para clarificar este punto me gustaría decir que en el coro se utiliza como barra de compás la combinación de puntos 4-5-6 tanto en la línea de música como en la línea de texto. Luego del signo mencionado, se deja un espacio en ambas líneas lo que no daría ningún lugar a confusión por parte de quien lee.
Sigo avanzando en tu documento y me encuentro con que según entendiste, cuando en abril Anselmo explicó la forma de escritura, dijo que se deben escribir de manera simultánea ambas líneas. Nunca dijo eso. Si comentó que él prefería explicarlo de ese modo para los ejemplos que ahí se estaban escribiendo. Pero que también se puede escribir primero una línea y luego la otra, teniendo en cuenta siempre la cantidad de espacios que serán necesarios para que la música y el texto queden encolumnados como corresponde. Y vuelvo a repetir. No necesariamente es la música la que se adapta al texto siempre. Esto dependerá de la situación concreta.
En la última parte de tu documento, es en la que sin ningún tipo de problema, y creyendo que no ibas a encontrarte con objeciones, nos tratás de poco democráticos, irresponsables, arbitrarios, entre otras adjetivaciones. Y es también en la que desde tu lugar instás a que se abandone un método que demostró sobradamente su utilidad.
Luego de leer esto, acaso pretendías que no fuéramos a reaccionar?
No es la primera vez que discutimos el tema Pablo. Y de forma reiterada se viene dando más o menos en los mismos términos.
Desde lo formal, entiendo tu preocupación. Pero yo de verdad prefiero preocuparme en hacer llegar la musicografía a lugares donde hoy todavía ni se conoce. Y si se conoce, no se utiliza para poder contar con una herramienta indispensable al momento de decidir abordar una carrera artística o ejercer la profesión con un nivel de excelencia.
Por otro lado, si quiero manifestar mi desacuerdo con determinado sistema o modelo, primero me preocupo por conocerlo a fondo para luego animarme a cuestionarlo. Y en varias partes de tu documento noto que ese conocimiento tuyo sobre este sistema no es tan profundo como creés.
Para finalizar, decís que si se continúa trabajando de este modo, se perjudica a quienes quieren avanzar en su carrera como músico cantante. Otra vez me permito no acordar. Ya que desde el coro no se generan materiales para distribuir fuera del ámbito de trabajo artístico del organismo. Nunca se dijo que el coro puede brindarle materiales de estudio a quienes no forman parte del conjunto. Al igual que cualquier organismo artístico, provee de materiales a quienes conforman el elenco. Ese en todo caso, es trabajo de transcriptores que desde organizaciones, o de forma particular generan ese tipo de materiales.
Antes de despedirme, quiero aclarar algo y espero no haya malas interpretaciones.
Valoro el trabajo que ustedes vienen llevando adelante, como el de cada organización o individuo que de forma particular intentan aportar día a día, para que cada vez sean más las personas ciegas o con limitaciones visuales, las que puedan acceder a la información y los materiales de estudio o trabajo en las mejores condiciones.
Mi discusión fue contigo y no con la fundación que liderás.
Los motivos ya los conocés sobradamente.
Espero que de forma civilizada podamos continuar conviviendo en algunos ámbitos. Que aunque virtuales, no dejan de ser importantes al momento de difundir, promover, y fomentar el conocimiento y el manejo de la lectoescritura musical en Braille.
Gracias por tu comentario estimado Juan, Agradezco que esta vez te dieras el trabajo de responder a mi artículo en el lugar donde fue publicado, pues se me hacía un tanto difícil el poder responder en todas las diversas plataformas desde la cuales criticabas abiertamente mi trabajo y sobre todo mi calidad humana. Partimos con el pie izquierdo, pero supongo que esta es una buena oportunidad para debatir, por primera vez, con altura de miras y sobre todo con respeto.
Gracias por tu introducción sobre las actividades del coro, pero en realidad no vienen al caso y lo sabes. Acepto tus disculpas. Pasaré a referirme, entonces, al contenido de tu comentario, o por lo menos a aquellas partes que hacen referencia al artículo en sí. Que lamentablemente fueron pocas e imprecisas, en mi opinión. (También te recomiendo amablemente que chequees la ortografía antes de publicar).
Primero, el formato de escritura vocal del Coro Polifónico es inmensamente desconocido fuera de las fronteras de Argentina. Así lo demuestro en mi artículo y así lo reafirmas tú en tu comentario. Realmente no entiendo que intentabas aclarar con tu "contra argumentación." Lamento además que, luego de 79 años de uso, ninguno de los usuarios de este formato haya realizado esfuerzos concretos por ponerlo sobre la mesa para que los expertos internacionales pudieran evaluarlo y votarlo como se suele hacer en un sin número de conferencias internacionales.
Segundo, sobre tu comentario sobre la numeración arbitraria de los compases, tú solo te limitas a decir que "eso no es así" pero no señalas la forma en que estos compases se numeran en detalles. Esto nadie de ustedes lo ha hecho porque no hay acuerdo, no hay norma, ni regla. De acuerdo a lo que una colega de ustedes comenta en el webinar aquí citado (colega que te corrigió sobre el uso de las sangrías, incluso), la numeración queda a criterio del o la transcriptora, vale decir, es arbitrario. En ningún momento se señaló que los números de compases serían numerados a imagen y semejanza de la versión original en tinta. Mucho menos se ha señalado qué sucede en el caso de que el original sea en braille. Tienen trabajo pendiente ahí. Tercero, según tú, en mi artículo se señala que el método argentino no tiene ninguna utilidad para los usuarios extranjeros, y sobre eso enarbolas tus propios contra argumentos. Aquella idea sobre la cual te manifiestas no aparece en mi artículo, y me extraña que tengas que inventar ese tipo de cosas como para poder responder algo. De hecho menciono al conjunto de usuarios que tienen relación con el Coro Polifónico como usuarios, y por cierto nunca he utilizado la expresión inútil para referirme al trabajo de Larrimbe. Tu afirmación es completamente falsa y por lo mismo te reto a que me señales o cites exactamente dónde es que yo digo eso. El absurdo es aún mayor, cuando constatamos que en realidad lo que yo señalo es que el sistema ha sido utilizado por casi 80 años por un grupo de personas y que eso es una de sus fortalezas que deben tenerse en cuenta a la hora de evaluar el aporte del sistema de escritura. Osea, entendiste lo que quisiste a entender y con esa idea, preconcebida probablemente, vienes a contraargumentar en este foro. Yo por mi parte me limito a hablar sobre la base de fuentes recopiladas e individualizadas. Que es lo mínimo que cualquier persona que emite un juicio debería hacer si lo piensas. Muy mal ahí.
Cuarto, sobre los limitados recursos tecnológicos a los cuales tienen acceso y sobre las dificultades que esto representa a la hora de producir copias masivas de sus transcripciones en formato vocal, pues bien, otra vez me das completamente la razón al señalar el uso limitado que se le da a los software que mencionas, también cuando mencionas que no tienen acceso a ciertos software en particular, y sobre todo, cuando mencionas lo engorroso que les resulta producir copias accesible digitales yendo de un software a otro. Te agradezco la confirmación, aún que tú mismo creas que estás contra argumentando aquella parte de mi artículo.
Quinto, dices que yo desconozco o no "he estudiado" lo suficiente el formato sobre el cual hablo, pues de lo contrario no diría que la música se adapta en función del texto cuando se trata de dicho formato. Este punto que señalas en francamente burdo pues en el mismo artículo cito de forma textual (palabra por palabra) cosas que tú y el otro presentador señalaron. Me parece increíble que ahora te contradigas por completo, no solo porque le quita toda seriedad a tu postura, sino porque es mentira. El hecho de que el texto ordene por completo a la música y que esto conlleve el romper usa serie de reglas musicográficas, es precisamente el motor que le dio vida a mi artículo. Comienzo a sospechar, entonces, que realmente no entendiste lo que leíste. De otra forma no me explico este punto.
Sexto, nadie jamás ha señalado que ustedes basaran su sistema en el uso de sistemas compás-sobre-compás, no sé de dónde sacaste eso. La tesis de este artículo es que Larrimbe muy probablemente no tuviese idea de otros formatos de escritura musical braille a la hora de proponer el suyo. Además, tal cual se especifica en el artículo, yo hago un análisis entre el sistema de ustedes y el sistema coordinado compás-sobre-compás por ser este el mas utilizado en el mundo en estos momentos. Es parte de un análisis propuesto por mí. O sea tu punto no responde a nada que yo siquiera haya afirmado. Es más, incluso luego voy y lo comparo con el sistema vocal unificado que se utiliza en todo el resto del mundo. A este punto de mi comentario, me pregunto realmente a quién le estás respondiendo. Honestamente, no sé si vale la pena el tiempo que estoy invirtiendo en responderte. Te lo digo sinceramente.
Séptimo, aquello que mencionas sobre el uso de la barra de compás, yo mismo lo señalo en el artículo. Tú crees que estás contrargumentando algo que en realidad vienes a confirmar. Lo que no entendiste, al parecer, es que la confusión surge al no haber consenso sobre el uso de las barras. Te lo voy a explicar de forma mas simple. En estos momentos hay copias accesibles del mismo formato de escritura vocal circulando en Argentina en donde una utilizan la barra de compas puntos 3-4-5, mientras otras utilizan los puntos 1-2-3, ambos usos traen consigo distintas consecuencias y consideraciones al momento de mezclar estas barras con otros signos musicográficos y ustedes lo saben. Esto es algo que definitivamente tienen que resolver antes de presentar su sistema ante el mundo, si en verdad es que piensan algún día llevar esto a cabo.
Octavo, sobre los procesos democráticos al momento de incluir nuevos usos del braille en el mundo. Esto es bastante fácil de señalar si, tal cual se expresa en el artículo, echamos un vistazo a los distintos procesos de evolución en el uso de la Musicografía Braille. Ahora, tengo que volver a ponerte en tu lugar cuando dices que en mi artículo se señala que yo digo que todos ustedes son antidemocráticos. Yo no hago mención de ningún usuario de este formato de forma particular, incluso las reglas de la ética académica me lo prohíben pues no cuento con el consentimiento de ninguno de ustedes como para poder identificarlos en mi artículo. Muy por el contrario, lo que señalo fue que el nacimiento del formato fue anti democrático (unipersonal), así como también lo fue su posterior proceso de evolución. Lo irresponsable, entonces, es pensar que pueden ir masificando el uso de este formato por el mundo sin presentarlo oficialmente y sin que este sea votado y evaluado por los colegas internacionales. Tal cual ha sucedido con todos los otros nuevos usos en el braille en el mundo. Ni más ni menos. Lo que se les pide es el mínimo, si lo piensas seriamente. Irresponsable además es que, por culpa de la implementación de un sistema no reconocido ni votado por la comunidad, sus usuarios se queden sin oportunidades de acceder a programas de música vocal fuera de las fronteras de Argentina. Eso es completamente irresponsable a mi parecer y lo argumento de forma sólida en función de los procesos democráticos impulsados, por ejemplo, en el Manual de Krolick. Por otra parte, los usuarios del formato vocal de Larrimbe deberían por lo menos aprender el sistema unificado que todo el mundo utiliza. Recién ahí Juan revisamos esto de la "libre elección" de los usuarios argentinos que tú mencionas. Que dicho sea de paso, es bastante cuestionable también pues qué tanta libre elección puede haber en un lugar donde solo se te muestra un lado de la moneda al momento de elegir?
Noveno, si te tomas la molestia de cuestionar mi conocimiento del formato argentino, debes tomarte también la molestia de señalar el porqué. De lo contrario el final de tu comentario es un mero slogan sin consistencia. Yo feliz respondo a este punto cuando sepas argumentarlo.
Décimo, me alegro que tal como tú dices, este formato se use en Argentina y genere acceso a las personas que ahí estudian y practican la música. Es algo que yo mismo destaco en el artículo, de hecho lo señalo como un patrimonio de ustedes. Así de claro. Aún así, no fuiste capaz de contra argumentar nada sobre el problema que aquello genera en los usuarios argentinos que postulan a carreras fuera de argentina. Eso era realmente lo delicado y que naturalmente optas por no contestar.
Finalmente, dices valorar nuestro trabajo como fundación, pero en la práctica tú has menospreciado públicamente la labor de mis compañeros de fundación a raíz de mi artículo. Primero, lo posteaste sin la debida autorización en un grupo de 200 usuarios de música braille. En donde no solo cuestionaste mi calidad humana, mi falta de chilenidad (una idea bastante curiosa viniendo de un extranjero), sino que además intentaste montar una rivalidad entre países. Que afortunadamente, solo tú y dos personas más apoyaron. Luego, compartiste un comentario bastante agresivo redactado por Mauro en un grupo de más de 400 usuarios de música braille. Naturalmente dicho comentario fue borrado por el administrador del grupo, pues las faltas de respeto ahí no se toleran. Por si fuera poco, señalaste estar totalmente de acuerdo con el contenido del comentario emitido por Mauro, cuando él en realidad menospreció el trabajo de mis colegas, su capacidad como transcriptores y músicos. Aprovecho de dejar constancia de que esta es en realidad la primera vez que tú muestras voluntad de debatir dentro del marco del respeto y las ideas. La tercera es la vencida por ahí dicen. De todas formas, tu comentario fue bastante fácil de rebatir, pues carece de argumentos y a ratos denota una gran falta de comprensión lectora, en mi más honesta opinión. Otra cosa es con guitarra como decimos en Chile.
...Uno es lo que hace, no lo que dice... Saludos y gracias por participar de todas formas, Pablo